Texte


Artist Statement

 Ich arbeite prozesshaft und transformiere wahrgenommenes. Meine  Arbeiten bewegen sich zwischen Installation, Grafik, Zeichnung, Text und Spaziergang.

Farbe und Form entspringen einem persönliche Naturerlebnis. Die Landschaft ist Ausgangspunkt.

 

Die Endlichkeit des Menschen spielt für mich eine entscheidende Rolle. Diese persönliche Bewusstmachung von Zeitlichkeit führt für mich zu einer Konzentration, einer Verschärfung in der eigenen Arbeit.

 

 

Material und Methoden

Das Gehen als künstlerisches Werkzeug

 

Ich benutzte das Wandern und Gehen als Werkzeug, durch das ich versuche, mich von meiner Umwelt und der Natur durchdringen zu lassen. Durch die Interaktion mit meiner Umgebung, das Durch-die-Landschaft-Wandern sammle ich Impressionen, welche dann durch künstlerische Mittel beispielsweise in abstrakte Zeichnungen, Texte, Fotografie, Collagen oder Installationen übersetzt werden. Farbe, Sand, Papier, Holz oder Fundstücke sind künstlerisches Material und treffen in einer Arbeit aufeinander.

 

Die Verlangsamung, die dem Gehen innewohnt, ermöglicht ein genaues Hinschauen und Wahrnehmen des uns unmittelbar Umgebenden. Beim Durch-die-Landschaft-Wandern interessiert mich nicht nur der ungefilterte Eindruck der natürlichen, sogenannten intakten, ursprüngliche Landschaft, sondern auch das Studium deren Entwicklungen durch städtischen Einfluss zur Agrarlandschaft, was mittlerweile untrennbar mit der unmittelbaren Umwelt verwoben ist.

 

Nur durch Bewegung kann ich den Raum erforschen und versuchen das verhältnis des eigenen Körpers zur Umgebung zu begreifen und einzuordnen, was mir neue Erkenntnisse über mich und die Umwelt ermöglicht.

 

 

Rieke Köster

 


 

Lea Schäfer

Zur Arbeit von Rieke Köster

 

Wie ein gewaltiger Teppich erstreckt sich im Ausstellungsraum des Kunstvereins Ludwigshafen die Bodenarbeit Glister (2017) von Rieke Köster. Anders als bei einem Teppich, ist es den Besucherinnen und Besuchern jedoch nicht gestattet, die großzügige Sandfläche zu erkunden und die Farbflächen abzulaufen. Wegen des großen Formats lässt sich das Sandbild nur schwerlich vom Rande aus erschließen. Doch selbst von diesem Standpunkt aus liest es sich wie eine Malerei aus abstrakten Formen: In Streifen zergliederte Felder teilen das rechteckige Format aus farbigem Sand ein. Etwas oberhalb der Mitte prangt eine kristalline Form, die sich deutlich von der blau-roten Farbpalette abhebt und an der entlang eine schräg gesetzte Trennlinie die gesamte Sandfläche in zwei Abschnitte fasst. Lichtstrahlengleich durchqueren weiße und rosafarbene Streifen die Arbeit und verlaufen parallel zum leuchtenden Kristall, überlagern ihn oder werden von ihm vollends absorbiert.

 

An den Rändern treten versetzte Lagen der Sandschichtungen sowie einzeln auslaufende Linien auf, die verraten, dass Rieke Kösters Auseinandersetzung mit dem sandigen Material einem malerischen Prozess gleicht – unweigerlich beginnt die Bodenarbeit zwischen Teppich und Malerei zu changieren. Die Beständigkeit eines auf einem starren Bildträger gemalten Bildes stellt sich bei Glister trotz der beeindruckenden Größe und der malerischen Gestaltung jedoch nicht ein. Vielmehr ist klar, dass der funkelnde Teppich nicht von langer Dauer sein wird. Die temporäre Installation im Kunstverein Ludwigshafen evoziert den Eindruck eines Zustands des Ephemeren – ein Teppich, der nur kurze Zeit besteht.

 

Die dekorative Gestaltung von Flächen zeigt sich auch in den Monotypien der 22-teiligen Serie Lucy cries crystal stripes (2016), in denen Rieke Köster den versierten Einsatz von Mustern oftmals mit drucktechnischen Verfahren des Abklatsches und des Fototransfers kombiniert. Erneut treten Kristalle und Edelsteine auf, die das Ringen mit den geometrischen Formen aufnehmen. Damit bedient Rieke Köster eine Symbolik, deren Ursprünge im 19. Jahrhundert liegen. Proportion und Symmetrie der perfekten Kristallstruktur wurden in dieser Zeit zum Sinnbild für harmonische Gestaltungsprinzipien der Künste und sollten als einendes Formgesetz zur gesellschaftlichen Harmonie führen.1 Zum Einen sah man im Kristall die innere Geometrie der Natur verwirklicht, zum Anderen beobachtete man in ihm eine Aufsplitterung der dreidimensionalen Form oder der Bildfläche – was die Realisierung des „Abstraktionsdrangs“ 2 in den Künsten des 20. Jahrhunderts begünstigte. So sehen Forscherinnen wie Regine Prange den Kristall als metaphysische Legitimationsfigur der neuen abstrakten Malerei an.3 Rieke Köster reflektiert in ihren künstlerischen Arbeiten diesen schillernden Mythos, indem sie das Kristallsymbol zusammen mit abstrakten Formen in eine lebendige Ornamentik umsetzt. Damit hinterfragt sie die Hierarchie zwischen Natur, Handwerk und Kunstwerk und das Verhalten des künstlerisch Schaffenden ihr gegenüber.

 

Denn das Spiel mit Wiederholungen, Drehungen und Spiegelungen der farbig satten Bildelemente erzeugt einen Rhythmus, der an ornamentale Dekoration erinnert. Die einzelnen Schmuckmotive gliedern die Bildflächen und oszillieren dabei zwischen den geometrischen und organischen Formen. Die Abriebe der fotografischen Vorlagen bleiben zum Teil nur in Form von Spuren lesbar – wirken mal beständig und mal instabil. Die Materialität und Oberflächenstruktur der Blätter ruft einen ästhetischen Effekt hervor, den man als „auratische“ Wirkung bezeichnen kann. Walter Benjamin subsumierte unter dem Begriff der „Aura“ nicht nur die materielle Dauer, sondern auch die geschichtliche Zeugenschaft eines Gegenstands: Die Aura sei „ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit.“4 Durch den Einsatz des Materials haftet den Einzelblättern der Serie Lucy cries crystal stripes der Verweis auf eine endliche Zeitlichkeit an.

 

Für die Arbeit Sneaky Pete (2016) verkleidete Rieke Köster mittels eines seriell aufgereihten Fototransferdrucks einen breiten Wandvorsprung mit einem diagonalen Streifenmuster. Sie tapezierte durch direkten Abrieb den gesamten Wandabschnitt ausgehend von einem Musterblatt, das in der Gesamtansicht eine diagonale Streifentapete entstehen lässt. Durch das Umdruckverfahren sind einige Partien sehr ungleichmäßig und blass übertragen, sodass sich auch hier beim Betrachten der Eindruck einer alten Tapete einstellt.

 

Selbstbedruckte Tapetenbahnen kommen in den Installationen Tapete (2015) und Gefäße (2016) vor: Mit Hilfe des Siebdruckverfahrens bedruckte Rieke Köster eigens Vliestapeten mit geometrischen Mustern, kristallinen Formen und Symbolen. Den Prinzipien der ornamentalen Gestaltung folgend, erinnern die gemusterten blau-weißen Tapeten an nordisches Dekor aus vergangenen Zeiten. Die zeichenhafte Sprache der einzelnen Formen und ihr symbolischer Gehalt im Kontext der Installationen führen zu einem Bruch – beim näheren Hinsehen wird aus der nostalgischen Tapete ein Pseudo-Artefakt, das unverkennbar die Handschrift und Symbolsprache der Künstlerin trägt.

 

In der Installation Gefäße in der Nassauischen Sparkasse Wiesbaden kombinierte sie die Vliestapete in einer mehrteiligen, raumgreifenden Installation zudem mit der Anordnung von Vasen, die sie aus dem Alltagsgebrauch in ihre Kunst überführte: Auf Holzbalken oberhalb der Bürobox sowie in zwei davor positionierten Glascuben verteilen sich industriell hergestellte sowie handwerkliche, von der Künstlerin geschaffene Vasen. Die Gefäße treten hier als Symbol der Körperhülle auf, die den Seelen auf ihrer Wanderung Einkehr gebieten.

 

In einem der Glascuben versammelt die Künstlerin zwei selbstgeformte Gefäße, einen Kristallkelch mit einem Quarz und einen weiteren Quarzstein. Sie sprengt den traditionellen Kanon kunstwürdiger Materialien und setzt die einzelnen Objekte in eine Spannung zwischen industrieller Produktion, kunsthandwerklicher Tradition und den Ursprüngen der kristallinen Formen aus der Natur. In Gegenüberstellung der einzelnen Stadien der Gefäße rückt die Auseinandersetzung mit dem Material in den Fokus des Interesses, der stets das Kristalline umkreist: Quarz und Glas, das wegen seiner Transparenz immer wieder mit Quarz verglichen wurde, waren schon in der Naturgeschichte bei Plinius dem Kristall am nächsten, sodass man es etwa in Reliquiaren für die Zurschaustellung des strahlenden Glanzes als Ausdruck der Reinheit als Korpus verwendete.5 In der frühen Neuzeit funkelten Glaskelche und Glaspokale durch raffinierte Facettenschliffe auf den höfischen Festtafeln wie Edelsteine.6 Alle Gebilde scheinen auf dieses natürliche Ideal des Kristalls zu referieren und seine perfekte, wenn auch erstarrte Struktur in Frage zu stellen.

 

Wozu dienen also das Gegenüberstellen von kristallinen und geometrischen Formen und das Sichtbarmachen von Stadien des Verfalls in den Kunstwerken von Rieke Köster?

 

Die Frage nach der Zeit eines Kunstwerks und den Veränderungen seiner materiellen Struktur durch Umwelteinflüsse ist in ihren Arbeiten evident. Vergänglichkeits- und Verfallsprozesse stehen jedem künstlerischen oder kunsthandwerklichen Objekt bevor und finden gemeinhin im Verborgenen statt. Scharen von Restauratoren werden weltweit ausgebildet, um die Kunstwerke in ihrem ursprünglichen Zustand zu konservieren und gegen ungewollte, äußerliche Einflüsse zu schützen.

 

Als künstlerisches Ziel kann der Effekt der Alterung in der bildenden Kunst auf eine lange Tradition zurückblicken, angefangen mit den „verwitterten“ Kopien griechischer Plastiken bei den Altrömern, über die auf „alt“ gemachten, mit Patina überzogenen Skulpturen der Renaissance bis hin zu dem fiktiven Ruinenbau ab dem 16. Jahrhundert. Auf die Malerei bezogen, stellte John Ruskin 1853 fest, dass jeder moderne Maler ästhetisches Vergnügen „in jeder Erscheinung, die Alter und Verfall anzeigt und die Dinge dem Regiment des Menschen entzieht“, finde.7 Durch die Verwitterung gewinne die Schönheit eine zeitliche Dimension, denn „in der Tiefe des Herzens ist solche Liebe für die Zeichen des Alters, dass das Auge sich auch über Schäden erfreut, die von der Zeit verursacht worden sind.“8

 

Die Arbeiten von Rieke Köster lassen sich unter einem einheitlichen, wenngleich facettenreichen Werkbegriff fassen, dessen zentraler Aspekt die Vergänglichkeit ist. Ihren Objekten und Malereien haftet etwas Ephemeres an, das auf die Temporalität der Werke verweist. In ihnen verbindet sich die schmerzliche Einsicht der Ohnmacht gegenüber der Zeitlichkeit, obgleich sie sich in Selbstbehauptung ihrer eigenen Endlichkeit üben.

 

Denn die Frage nach der Dauer eines Werks und seinem ephemeren Charakter ist der Wahl der Materialien und ihrer Texturen stets immanent und wird im Spannungsfeld zwischen dekorativem Kunsthandwerk und Kunstwerk ausgetragen. Dabei vermitteln die künstlichen Objekte eine Sehnsucht nach naturgegebenen Formen und einer ursprünglichen Körperlichkeit. Bei der Betrachtung der künstlerischen Arbeiten stellen sich assoziative Verbindungen im Gedächtnis des Betrachtenden ein – damit verschmelzen diese Erinnerungen mit der Wahrnehmung ihrer Kunst.

 

 1 Vgl. Klaus D. Pohl: „Sinnbild neuen Lebens“. Kristall und Kristallisation in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. In: Faszination Edelstein. Aus den Schatzkammern der Welt; Mythos, Kunst und Wissenschaft. Ausst.-Kat. Hessisches Landesmuseum Darmstadt. Hrsg. von Sybille Ebert-Schifferer (u.a.). Bern: Bentelli, 1992, S. 77.

 

2 Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie, (1. Aufl. 1908). München: Piper, 1959, S. 79.

 

3 Vgl. Regine Prange: Das Kristalline. In: Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790 – 1990. Ausst.-Kat. Haus der Kunst München. Hrsg. von Christoph Vitali. Stuttgart: Oktagon-Verlag, 21995. S. 608 – 615, hier S. 612.

 

4 Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt 1972 – 1989, Bd. 7, 1, S. 355.

 

5 Dorothee Böhm: „[Art.] Glas“. In: Lexikon des künstlerischen Materials. Hrsg. von Monika Wagner (u.a.). München: Beck, 22010. S. 116.

 

6 Vgl. ebd.

 

7 Zit. n. Wolfgang Kemp: John Ruskin Leben und Werk. 1819 – 1900. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch, 2016, S. 196.

 

8 Ebd., S. 204.

Lea Schäfer